Il concetto temporale è inevitabilmente una presenza importante in una mostra dedicata alla  collezione delle immagini del Calendario Pirelli.

Il tempo di un calendario, limitato ad un periodo preciso e concreto, ha definito anche i confini del lavoro e della creatività di tanti autori-interpreti.

Questi hanno raccontato, infatti, nel tempo di un calendario, visioni illuminate capaci ogni volta di cogliere lo spirito del momento, ma anche e soprattutto il loro modo di affrontare questo prestigioso ed unico impegno creativo.

Da ormai più di cinquant’anni le immagini del Calendario Pirelli sono parte della nostra cultura, poiché come in pochi altri progetti in cui è protagonista la fotografia, sono testimoni di particolari cambiamenti, di nuove mode, di nuove idee e di tante invenzioni creative e tecniche.

Attraverso il lavoro dei fotografi la fotografia diventa protagonista.

Oggi possiamo vedere con gli occhi dei più grandi fotografi come la realtà sia cambiata, così come il modo di rappresentarla si è evoluto.

L’intenzione di questa mostra è, invece, di mettere da parte per un attimo l’ordine cronologico, il susseguirsi degli anni scanditi appunto dai calendari, di dimenticare i riferimenti temporali, in un processo di rilettura critica in grado di proporre una nuova dialettica, fatta di relazioni, analogie, citazioni e contrasti fra le immagini.

Si è guardato a come ogni volta, i diversi autori abbiano saputo dare nuova vita ai temi ricorrenti della loro ricerca.

Diventa facile ricordare attraverso queste immagini come la fotografia ha raccontato la romantica scoperta del nudo e il pudore dell’intimo, la presenza di simboli evocativi e muse, la seduzione ed il desiderio di provocazione, la natura e l’artificio dell’immaginazione, l’eleganza e la bellezza senza tempo.

Sono questi i temi in cui è presentato il lavoro di dei più grandi autori-interpreti del Calendario, concetti che hanno permesso una nuova riflessione su queste immagini in cui confluiscono eterne ed artistiche essenze.

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L’incanto del mondo

C’è un dato legato alla cronologia del progetto che non si può non sottolineare: almeno fino al 1972 (ma questa lettura comprende anche l’ultimo calendario della prima serie, nel 1974, e il primo della seconda, dieci anni dopo) le immagini vengono realizzate con l’intento di guidare lo spettatore verso una dimensione altra rispetto a quella della quotidianità attraverso due elementi fondamentali, il paesaggio e l’atteggiamento delle modelle.

I paesaggi sono quelli caratteristici della fuga verso i paradisi tropicali, rafforzati talvolta da tramonti evocativi al limite del kitsch, oppure si tratta di interni – anch’essi caratterizzati, come ben evidenzia la serie di Sarah Moon, da un flou di chiara matrice pittorialista – nei quali le protagoniste si lasciano andare alla reverie. Si tratta di atteggiamenti e luoghi che nell’immaginario collettivo trovano, in questi anni, i loro corrispondenti nelle pagine di Love Story e nelle ambientazioni dei primi James Bond.

È interessante notare come queste ambientazioni riappaiono anche in serie molto vicine ai nostri giorni, come ad esempio quelle di John Claridge del 1993, alcune di Herb Ritts del 1994, di Peter Lindbergh del 1996, di Bruce Weber del 2003 o di Mario Sorrenti del 2012, ma è chiaro che esse ora fungono come citazione, come rimando ad un immaginario che appartiene, tanto per gli autori quanto per gli spettatori, al passato. Non a caso, quasi tutte le modelle protagoniste di queste immagini rivendicano una nudità, una presenza davanti alla macchina fotografica che riporta lacanianamente al reale, «il reale è ciò che torna sempre allo stesso posto». Non occorre più cercare un mondo incantato, ma l’incanto del mondo.

Il fotografo e la sua musa

Una delle caratteristiche più ricorrenti nelle diverse annate è sicuramente quella della citazione colta, del d’aprés, della rivelazione di un rapporto non competitivo ma di disincantato rispetto verso alcuni dei monumenti della storia dell’arte del passato. Da Arthur Elgort, che nell’anno delle Olimpiadi omaggia esplicitamente Leni Riefenstahl, a Clive Arrowsmith, che l’anno successivo elabora un vero e proprio tour de force citazionista sia nei soggetti – Delacroix in testa – sia nell’uso delle luci, da Karl Lagerfeld, che rielabora a proprio modo un immaginario nordico contaminato dalla cultura classica, a Annie Leibovitz, che cita testualmente non solo i maestri della fotografia ma alcune precise immagini, sembra quasi che le pagine del calendario possano trasformarsi in una sorta di esercizio di gusto volutamente – talvolta forse anche provocatoriamente – accademico.

Di fianco a queste immagini, trovano naturalmente posto quelle originate da simboli, figure mitologiche, incarnazioni, come quelle di Joyce Tennyson (che peraltro cita a sua volta esplicitamente Ingres e Horst nelle sue costellazioni), dello stesso Lagerfeld, di Richard Avedon, che giocano con le loro modelle alla maniera di Pigmalione, infondendo loro vita per via di immagine. In questo senso, le modelle riprendono il loro antico e originario ruolo di muse, le nove sorelle figlie di Zeus e Mnemosine, non solo destinate a rallegrare gli dei, ma anche capaci secondo Esiodo di far dimenticare a chiunque dolori e preoccupazioni, quando si alzi la voce del cantore, loro servitore.

Lo sguardo indiscreto

Il 1969 di Harri Peccinotti, stampato sulla maglietta di una delle ragazze con certo non involontario doppio senso (al quale risponderà nel 2010 con un altro numero attaccato, questa volta allo slip, un altro frequentatore assiduo dell’erotismo come Terry Richardson), dà il via a una serie di immagini caratterizzate da un misto di provocazione, gioco, trasgressione, che segnano un altro degli elementi caratterizzanti l’identità stessa del calendario. Dopo Peccinotti sarà la volta dell’accoppiata Brian Duffy – Allen Jones, con spreco di latex e immaginario fetish spruzzato di dissacrante ironia, di Helmut Newton e del suo tipico linguaggio di matrice raffinatamente voyeurista (e non va dimenticato che per sua natura la macchina fotografica è strumento insieme di voyeurismo e sorveglianza, come titolava la bellissima mostra di qualche anno fa dedicata a questi temi dal San Francisco Museum of Art, Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera), e dei più recenti e decisamente più esplicitamente ammiccanti Mario Testino, Bruce Weber, Patrick Demarchelier, Alas & Piggot, del già citato Richardson, cantori tutti di un erotismo che non si deve più velare di esotismo ma si dichiara nella sua essenza di parte integrante di un immaginario (maschile ma non solo) persistente nonostante i mutamenti di valori e delle consuetudini stesse del vedere, del fruire le immagini. Bellezze profondamente carnali, nelle quali provocazione e umorismo viaggiano di pari passo, guardando in faccia lo spettatore.

La natura dell’artificio

E’ stato uno dei grandi progetti del modernismo, la trasformazione della realtà in forme geometriche, controllabili, capaci di evitare gli accidenti e le incongruenze della realtà. E il modernismo fotografico ha incarnato questo progetto nella new vision postulata diversamente ma pressoché contemporaneamente da Renger-Patzsch e da Weston, da Moholy-Nagy e da Rodčenko, da Man Ray e da Kertesz. La visione fotografica del dettaglio, la trasformazione del mondo a seconda del punto di vista prescelto, la metamorfosi delle cose grazie all’inquadratura, sono tutti elementi cruciali del linguaggio fotografico che, nel corso degli anni, hanno inciso anche nei generi e nelle professionalità – come quella della fotografia di moda – all’apparenza meno toccati da tali problematiche. Il calendario propone sin dall’inizio la presenza di immagini costruite su questi principi, da quelle di Duffy a quelle di Peter Knapp, raggiungendo i suoi vertici nella

ricostruzione del mondo per via di geometrie – ispirate dalle forme dello pneumatico stesso, in una celebrazione che ha pari solo, paradossalmente, nelle fotografie di Newton – di Uwe Ommer, che declina l’esotismo dei luoghi con l’erotismo delle modelle con le forme imposte dalla sua regia. Ritmi, dunque, come quelli inscenati da Barry Lategan, ma anche forme pure, come quelle ricercate da Nick Knight, autore di una delle edizioni certo più anomale e sorprendenti, vocata alla sottolineatura di una sperimentazione linguistica che travalica il genere della composizione con figure per arrivare ai limiti della pura astrazione.

Il corpo in scena

È del tutto evidente che una fotografia di questo genere presuppone la scena, per sua natura è messa in scena, trattandosi di un genere – quello della composizione con figure, nelle sue varie declinazioni – che porta con sé storicamente e concretamente la necessità di una costruzione e della presenza del modello.

Ora, però, è altrettanto evidente che nella storia del calendario ci sono alcuni momenti in cui questa condizione ha assunto un ruolo assolutamente centrale nella concezione stessa della serie realizzata. Sono i casi di Norman Parkinson (che talvolta sembra persino citare certo erotismo ironicamente fetish di Paul Outerbridge nelle sue prime prove a colori degli anni quaranta), Bert Stern, del Demarchelier ‘orientale’ del 2008, dove persone, luoghi, abiti diventano personaggio, palcoscenico, set cinematografico, costume, studio fotografico non più nascosto allo spettatore ma rivelato nella sua essenza di grande macchina di costruzione di una realtà parallela, non meno presente e credibile di quella reale. Una concezione che si condensa nella sorprendente sequenza di Peter Lindbergh del 2002, una sorta di mise en abime, dove la modella interpreta se stessa che interpreta il calendario, in una totale e ricercata sovrapposizione di ruoli e di luoghi. In modo non meno eclatante Peter Beard inscena un autentico viaggio nell’esotismo attraverso un gioco che sembra provocare lo spettatore e invitarlo a riflettere su cosa sta guardando, sul confine tra la realtà e le proprie proiezioni. Non solo perché è uno tra i calendari più recenti, ma proprio per la molteplicità di interpretazioni che suggerisce, questa serie rappresenta una sorta di sunto, una pagina ulteriore di un’avventura messa in scena per oltre mezzo secolo